云岡石窟“又見云岡”大型實(shí)景藝術(shù)秀表演。新華社發(fā)

　　工作人員在五華洞進(jìn)行影像數(shù)據(jù)采集。記者 詹彥 攝

　　表演者展示復(fù)原創(chuàng)新的北魏服飾。新華社發(fā)

　　歲月無語，惟石能言。

　　云岡石窟是一部鐫刻在石頭上的北魏史書，一條通往盛唐的路。1500多年前，北魏皇室主持營造的這座大型佛教石窟寺，不僅代表了公元五世紀(jì)世界美術(shù)雕刻的最高水平，還展現(xiàn)了吞吐萬匯、兼納遠(yuǎn)近的氣魄。開放、包容、融合、自信、創(chuàng)新……一眼千年，世界在這里“大同”。

　　融合：像之變

　　一尊高約13.7米的露天大佛，端坐于石臺座上，兩肩寬厚，挺拔壯碩。大佛方圓面相，鼻梁挺直，大耳垂肩，嘴角含笑卻略帶威嚴(yán)，將拓跋鮮卑的剽悍與強(qiáng)大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現(xiàn)得淋漓盡致。佛陀身上厚重的袒右肩式袈裟，似由質(zhì)地精良的毛質(zhì)材料制成，有明顯垂感，增強(qiáng)了立體效果。

　　這個(gè)曠世佳作就是云岡石窟第20窟露天大佛，既有濃烈的犍陀羅藝術(shù)氣息，亦是多民族文化藝術(shù)融合的代表性作品。

　　仔細(xì)看，盛行于西域的佛像袈裟袒右肩的穿法，在云岡卻發(fā)生了變化。大佛的右肩沒有全露，而是被斜搭的袈裟遮住肩頭，專家認(rèn)為這應(yīng)該屬于中國的“改良”穿法。

　　編號為第16至第20的洞窟是北魏最早開鑿的5座皇家洞窟，相傳由高僧曇曜主持建設(shè)，因此被稱為曇曜五窟。這一時(shí)期，受“令如帝身”歷史背景影響，造像形體高大，呈現(xiàn)出拓跋鮮卑族剛毅勁健的自信之美和帝王風(fēng)范；此外，受中亞佛教藝術(shù)的影響，造像著袒右肩式或通肩式袈裟。除第20窟露天大佛外，第19窟主尊大佛是云岡最高大的袒右肩坐佛，第18窟主尊立像同樣身披袒右肩式袈裟，袈裟上千佛環(huán)列、華麗繁復(fù)。

　　“可以想象，1500多年前云岡石窟內(nèi)一尊尊大佛頂天立地，外立壁上千佛造像密密麻麻，是何等的輝煌壯闊。”云岡研究院文博研究館員王恒說。

　　東漢以來，我國西部、北部邊陲的一些少數(shù)民族不斷向內(nèi)地遷徙。到西晉時(shí)，內(nèi)遷的民族主要有匈奴、羯、氐、羌和鮮卑等。5世紀(jì)，鮮卑族建立的北魏政權(quán)統(tǒng)一北方，結(jié)束了十六國以來分裂割據(jù)的局面，建都平城（今山西大同），推行一系列漢化政策，推動民族融合。尤其北魏孝文帝即位后，立志用文治移風(fēng)易俗。

　　于是四面八方的工匠齊聚山西大同，將那個(gè)熱烈又動蕩的年代雕刻在石窟里。專家認(rèn)為，云岡石窟59000余尊造像分為早中晚三期，石刻造像風(fēng)格的變化，展現(xiàn)了西來像法逐步中國化、世俗化的演變過程。

　　中期是云岡造像活動的巔峰時(shí)代，多民族文化在這時(shí)發(fā)生著最絢爛的碰撞。這一時(shí)期，胡風(fēng)胡韻依然濃郁，但漢式的建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露，佛陀造像開始呈現(xiàn)華衣霓裳、笑靨雍容的特征。

　　波紋發(fā)髻、豐腴臉龐、挺立額鼻、微笑嘴角……第6窟里佛陀的慈和面貌，突破了早期犍陀羅佛像的矜持，更加親切。最明顯的是，這一時(shí)期的佛像開始穿褒衣博帶式服裝，衣襟寬大、領(lǐng)口下沉、內(nèi)外多層、胸前結(jié)帶、下擺外揚(yáng)、多褶多紋。這一漢代儒生的盛裝是佛像服飾中國化的表現(xiàn)。

　　太和十八年（公元494年），北魏遷都洛陽，把百余萬包括鮮卑族在內(nèi)的北方各族人民遷到中原。孝文帝進(jìn)一步推行漢化措施，規(guī)定官員在朝廷中必須使用漢語、穿漢服、改漢姓、鼓勵(lì)與漢人貴族聯(lián)姻等，進(jìn)一步促進(jìn)了民族交融。

　　孝文帝遷都洛陽后，平城仍為北都，云岡作為佛教要地，鑿窟雕龕并未停歇，盡管大型窟減少，中小窟龕卻自東迄西遍布云岡崖面。云岡晚期洞窟造像和早中期石窟內(nèi)的晚期補(bǔ)刻龕像，是孝文帝時(shí)代北魏社會佛教信仰升溫、民間開窟造像熱潮的真實(shí)記錄。

　　面目清秀、身材修長、棱角分明，云岡石窟晚期造像呈現(xiàn)出“秀骨清像”的特征，尤其以立姿形象最為明顯。這樣的形象顯然符合北魏后期社會流行的文人士大夫的審美情趣。這時(shí)候造型愈來愈瘦，衣服下部的衣紋越來越重疊，呈現(xiàn)“下垂衣裝”的雕刻特點(diǎn)，衣服有強(qiáng)烈垂感，下部向兩側(cè)擴(kuò)展。

　　“晚期洞窟造像體現(xiàn)了民間性和隨意性，有女子為丈夫祈福、父親為兒子祈福等的生動故事，充滿人間情懷。”王恒說。

　　開放：樂之華

　　走進(jìn)云岡石窟第12窟，宛如走入音樂的天堂，一種熱烈奔放的氣氛迎面撲來。

　　抬頭望，天宮樂伎、供養(yǎng)天樂伎、飛天樂伎或居窟頂，或繞團(tuán)蓮，或護(hù)佛龕，有的正襟危坐，有的邊飛邊奏。繽紛的色彩與絢爛的藝術(shù)交織，組成一個(gè)盛大的音樂慶典儀式，動感強(qiáng)烈，引人入勝。

　　在前室北壁最上層，14名天宮樂伎組成一支“樂隊(duì)”，演奏著義觜笛、細(xì)腰鼓、琴、豎箜篌、篳篥、橫笛、排簫、齊鼓、吹指等；圍繞前室北壁明窗三面，17名伎樂天持奏著五弦、鼓、法螺、琵琶、橫笛、排簫、篳篥、豎箜篌等樂器，僅鼓就使用了大小不一的三種，姿態(tài)優(yōu)雅自然，動作和諧飄逸。

　　更有意思的是，前室7身較大的高浮雕樂伎神態(tài)逼真，令人過目難忘。尤其中間的樂伎面相豐圓，高鼻直梁，斜擰身，雙腳交叉而立，兩手高舉合掌，以食指相撥表演彈指，具有明顯的龜茲樂舞的特征。清代涂抹的大紅褲色，突出了他不同凡響的“指揮”地位。

　　“云岡中期的樂伎雕刻，鮮活地記載了北魏宮廷音樂‘戎華兼采、胡樂鏗鏘’的盛況，以及各民族音樂大融合的景象。”山西大同大學(xué)音樂學(xué)院院長吳巧云說。

　　北魏時(shí)期各民族的交往、交流、交融，進(jìn)一步豐富了中華民族的物質(zhì)文化和精神文化。北魏統(tǒng)治者崇尚漢族文化，流傳下來的碑刻書體，蒼勁厚重，粗獷雄渾。云岡石窟留下了魏碑體早期的印記，也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)貌。

　　根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，云岡石窟共有20余個(gè)洞窟雕有500多件樂器形象，其中既有漢民族的琴、箏、簫、阮咸，也有龜茲五弦、波斯豎箜篌，還有當(dāng)時(shí)西涼特色的齊鼓、義觜笛等。

　　仔細(xì)觀察，云岡石窟的樂器造像中沒有出現(xiàn)鐘、磬等金石樂器，琴的出現(xiàn)雖然使云岡樂器圖像中透露出一絲清商樂的氣息，但并不能沖淡云岡樂器組合中濃郁的胡風(fēng)胡韻。龜茲樂作為胡樂代表，在北魏宮廷、寺院乃至民間都獲得了廣泛傳播。

　　吳巧云告訴記者，云岡石窟目前能夠辨認(rèn)的500多件樂器造像中，出現(xiàn)頻率非常高的是胡樂器，占到云岡樂器造像總數(shù)的約80%。胡樂伴隨著戰(zhàn)爭、移民、政治外交、商業(yè)貿(mào)易、佛教東傳等在北魏受到青睞，對此后隋唐時(shí)期胡漢音樂的深度融合起到開拓奠基作用。

　　絲路漫漫，胡樂聲聲。今人已無法想象在粗獷豪放的北魏時(shí)期這樣交匯雜糅的樂器組合到底能奏出怎樣的音律？

　　“我在云岡石窟，看到了千百年前中外文化交流的斧痕。那種美美與共的大同之美觸動著我的創(chuàng)作靈感。”上海民族樂團(tuán)著名琵琶演奏家俞冰在云岡石窟參觀時(shí)說。

　　云岡束腰鼓舞、云岡力士舞、云岡伎樂天舞……山西大同大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系主任李莉加大對云岡石窟伎樂天舞蹈形象的研究，編寫了《云岡舞基礎(chǔ)教程》，不斷創(chuàng)作舞蹈作品，帶領(lǐng)學(xué)生們將“云岡舞”搬上舞臺。

　　“云岡石窟舞蹈伎樂天的動感、神韻構(gòu)成了它獨(dú)有的時(shí)代印跡和美學(xué)特征，是北魏民間舞蹈與佛教樂舞的真實(shí)記錄與縮影。”李莉說，深入挖掘文化遺產(chǎn)中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，加強(qiáng)文物活化利用，才能讓人們從中汲取滋養(yǎng)，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的生命力。

　　1500多年前，北魏平城時(shí)期西域音樂的東傳與興起，為胡樂在中原扎根奠定了基礎(chǔ)，成就了隋唐時(shí)期宮廷燕樂的高度繁榮，如今，它以雕塑藝術(shù)訴說著歷史，讓人們看到中華文明突出的包容性，感受到中華文化兼收并蓄的開放胸懷。

　　自信：笑之韻

　　微笑在云岡無處不在。

　　大佛、菩薩、供養(yǎng)人、弟子、比丘、飛天……造像歡聚一堂，笑了1500年?；蚯f嚴(yán)睿智，或慈祥喜悅，或豐盈自在，或熱烈開懷，或可愛呆萌，或大徹大悟，感染力十足。笑，在云岡石窟得到淋漓盡致的呈現(xiàn)，溫潤了冰冷的石窟，溫暖了沉寂的歷史。

　　最含蓄內(nèi)斂的是大佛的笑。第20窟露天大佛身姿挺拔，目光悠遠(yuǎn)堅(jiān)定，嘴角微微上揚(yáng)，既威嚴(yán)霸氣又以微笑為橋梁拉近了與觀者的距離，使人心靈受到震撼。

　　云岡研究院考古所文物修復(fù)室副主任樊莉說，面部的塑造最能體現(xiàn)人的精神狀態(tài)和情感依附，也最能反映民族的精神面貌和氣質(zhì)特征。云岡早期洞窟大佛的微笑偏神性，也融合了民族特色和帝王造像的思想，因此微笑中充滿了拓跋鮮卑民族英雄式的自信和驕傲，將一個(gè)英姿勃發(fā)的民族、一種百折不撓的精神刻入山巖，化作永恒。

　　在第5窟的一個(gè)附屬洞窟（編號第5-12窟，位于第5窟清代閣樓第二層的東端）中， 雕刻著“云岡最美佛像”。這尊坐佛肉髻高聳，長眉細(xì)目，鼻梁高直，微微一笑，清秀典雅，仿佛一朵沉靜的蓮花，蘊(yùn)藏著極大的睿智與寬容。有人說，它可與蒙娜麗莎的微笑相媲美?？茨橇鲿车木€條，柔和的質(zhì)感，從容不迫，外斂內(nèi)豐，匠師的技藝達(dá)到了爐火純青的境界。

　　相比大佛的微笑，菩薩造像的笑更加濃烈。最稀罕的是第8窟后室南壁明窗西側(cè)菩薩面含酒窩的露齒笑。這尊菩薩像身高2.22米，身體微轉(zhuǎn)，帔帛搭腕飄垂，一條細(xì)腰帶斜挎于腰部，右膝微屈，右腳稍踮，雙手合掌，雙足成“一”字形立于束帛座上，頗具動感。菩薩面相豐潤、細(xì)目長眉，含笑露齒間，臉頰嵌一對酒窩，看起來活潑可愛、生動傳情，被親切地稱為“萌菩薩”。

　　“這樣的藝術(shù)形象在中國古代佛教菩薩造像中實(shí)屬罕見，它是北魏雕刻家為了追求藝術(shù)之美而勇敢挑戰(zhàn)造像常規(guī)的一次大膽創(chuàng)新，藝術(shù)價(jià)值很高。”樊莉說。

　　云岡中期洞窟造像豐富多彩。無論是洞窟形制還是造像內(nèi)容，都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的特點(diǎn)，微笑形式也自由和浪漫起來，充滿生活氣息，極具感染力。微笑背后是心領(lǐng)神會的喜悅、技藝精熟的彰顯、國家強(qiáng)大的精神面貌。

　　第8窟窟門西壁的鳩摩羅天，來源于古印度神話中的力量天神。他五頭六臂，個(gè)個(gè)臉頰圓潤，面若童子，笑逐顏開，天真爛漫；同樣第8窟后室南壁東側(cè)的小比丘，方臉，彎眉，笑瞇了眼，小嘴張開，露出一排整齊的牙齒，喜悅之情溢于面龐?？粗?，不僅觀者也笑開了花。讓人不禁感嘆，開心真的會傳染。

　　近年來，云岡石窟借助數(shù)字掃描和3D打印技術(shù)，實(shí)現(xiàn)等比例精準(zhǔn)復(fù)制，變得可移動、可觸摸、更親近。2017年底，云岡石窟最大的洞窟第3窟西后室原比例3D打印復(fù)制項(xiàng)目落戶青島，高10米的坐佛“走”出石窟；2018年11月，第18窟的一部分完成復(fù)制，15.5米高的立佛“走”進(jìn)北京；第12窟復(fù)制窟用輕型材料制成、可以像積木一樣組裝拆卸，已開啟“行走”世界之旅。借助數(shù)字化，云岡的微笑被越來越多人看見。

　　“云岡石窟這些造像的笑豐富而不做作，是石窟造像史藝術(shù)表現(xiàn)上的一大亮點(diǎn)。云岡微笑，不僅傳遞出一種理想化、永恒的美，也蘊(yùn)含著民族交融的意涵，折射了1500多年前北魏建都平城時(shí)的開放和自信。”樊莉說。